Nell’arco di tempo intercorso tra la fine degli anni ‘80 ed i primi anni del nuovo secolo, per le classi dirigenti dei paesi occidentali, e segnatamente per quelli europei, dove l’intervento pubblico era ancora predominante, l’arte contemporanea assurse al ruolo di fiore all’occhiello; furono fatti grandi investimenti, aperti nuovi musei, sostenuta con forza la ‘circolazione’ dell’arte.
Il fenomeno aveva svariate ragioni, come sempre in questi casi, ma fondamentalmente queste erano legate, per un verso, al meccanismo classico che caratterizza il rapporto tra arte e potere, e per un altro alla necessità di dare risposte ad una trasformazione post-industriale della società, che cominciava a mostrare i suoi significativi effetti.
Un po’ sull’onda di quanto accadeva negli States, ormai divenuti paese d’elezione dell’arte contemporanea, un po’ sulla spinta autocelebrativa – sostenuta anche da una capacità di spesa non ancora investita dalla crisi – per molta parte delle classi dirigenti europee legare la propria parabola politica all’arte contemporanea, rappresentò anche un modo per sottolineare una propria (presunta) ‘modernità’. E, al tempo stesso, l’investimento in cultura appariva una chiave vincente per offrire sbocchi occupazionali alle metropoli in avanzata fase di de-industrializzazione.
Paradigmatico di questa strategia, fu – e rimane – il caso della città di Bilbao; capitale economica del paese basco spagnolo, duramente colpita dalla smobilitazione dell’industria manufatturiera, la piccola città (300.000 abitanti circa) si rilancia attraverso la costruzione di un grande museo d’arte contemporanea – il Guggenheim Bilbao, appunto – affidata all’archistar Frank O. Gehry, e divenuta rapidamente polo di grandissima attrazione internazionale.
In Italia, il caso più evidente di questa strategia su doppio binario (celebrazione del potere e investimento sulla possibile trasformazione scoio-economica) è quello napoletano legato alla figura di Bassolino, con la creazione del museo Madre, l’apertura del Palazzo delle Arti Napoli, la Metropolitana dell’Arte…
Sono, anche, gli anni in cui viene coniato il terribile postulato de “la cultura è il petrolio dell’Italia”, che tanti danni culturali ha prodotto nel paese, ed i cui nefasti effetti continuiamo a pagare.
Quando, nella seconda metà degli anni duemila, la crisi economica travolge quel modello di intervento pubblico, in modo ancor più devastante in un paese strutturalmente arretrato come l’Italia, si apre una stagione di vero e proprio rovesciamento del paradigma.
Da un lato, non ci sono più le risorse per mantenere il precedente livello di spesa, anche perchè fin troppo spesso si sono fatti investimenti senza pensare ai successivi costi di gestione, dall’altro quelle stesse classi dirigenti che hanno governato all’insegna della spesa pubblica, si convertono istantaneamente al suo opposto, il rigorismo contabile estremo predicato dai fautori dell’austerity. Il risultato è che, particolarmente nel nostro paese, improvvisamente le risorse pubbliche per l’arte e la cultura si assottigliano spaventosamente. Molto più, va detto, di quanto non accada in altri paesi europei, evidentemente assai più convinti della rilevanza strategica degli investimenti culturali.
L’esito finale di questa ‘riconversione’, è nel rovesciamento – paradossale – del rapporto pubblico/privato. Negli anni successivi alla crisi degli anni duemila, la tendenza già registrata nei decenni precedenti (ovvero l’aumento della concentrazione della ricchezza e delle diseguaglianze sociali) subisce un’accellerazione, producendo una ulteriore polarizzazione tra chi ha molto e chi ha poco. Ed a questo punto, chi ha beneficiato delle politiche attuate nella stagione precedente, diviene il dominus di quella attuale. Il ‘petrolio’, da risorsa pubblica, diviene risorsa che necessita del capitale privato – il quale, ovviamente e legittimamente, si muove per fare profitto, non per fare beneficienza.
Questo ribaltamento, ri-porta alla luce una questione rimasta sempre sin troppo sotto traccia: qual è il ruolo pubblico, sociale, dell’arte, e dell’arte contemporanea in particolare? Storicamente, l’arte si è sviluppata all’ombra del potere, fosse incarnato da sovrani, dalla chiesa o da mecenati (più o meno ‘illuminati’), è stato un potere ‘privato’ che ha consentito materialmente l’esercizio dell’arte. E però, pur essendo questa spesso anche ‘celebrativa’ del committente, e sempre veicolo della ‘ideologia’ dominante, ha tuttavia rappresentato anche uno strumento ‘indipendente’ dal potere, svolgendo una funzione ‘pubblica’, non solo fornendo – urbis et orbis – una costante possibilità di conoscere la bellezza (e quindi di ‘aspirarvi’), ma anche di trasformazione della società e del potere stesso, attraverso la rottura dei linguaggi espressivi precedenti, la capacità – tipica ed esclusiva dell’arte – di prefigurare un futuro ‘altro’.
La rivoluzione francese, rompe anche questo schema, ed in modo talmente forte che, persino quando si cristallizza nell’esperienza napoleonica, cioè in un nuovo potere ‘imperiale’ e personale, l’idea di stato come strumento della collettività e non del sovrano non ne rimane intaccata.
La gigliottina, oltre a tagliare le teste dei sovrani, recide il legame (esclusivo) dell’arte con il potere. In tempi più recenti, con l’avvento delle democrazie parlamentari, questo processo arriva a piena maturazione, e l’arte – fatto salvo quanto si diceva precedentemente – diviene un ‘bene’ d’interesse pubblico, collettivo.
L’arte, dunque, è ciò che oggi definiremmo un “bene comune”. E di cui dunque deve prendersi cura la collettività, nel suo proprio interesse.
Questa mission, quindi, non può essere affidata ai privati, né tantomeno – genericamente – al ‘dio mercato’. Essa non può che essere pubblica.
Purtuttavia, essa non può essere nemmeno avulsa dal reale, né tantomeno trasformare l’arte in una manifestazione ‘irreggimentata’, da socialismo reale. La funzione pubblica, rispetto all’arte contemporanea, deve essere quella di tutelarne la natura di bene comune, di garantirne l’indipendenza, di assicurarne la fruizione non privatistica. Di creare le condizioni affinché si sviluppi, e quindi affinché possa sperimentare.
Di permettere la sua esistenza, non alternativamente al mercato, ma indipendentemente da esso.
Sappiamo bene come, in Italia, si faccia pochissima ricerca scientifica – benché spesso i ricercatori italiani, all’estero, ottengano risultati di valore; e gran parte di quella poca ricerca è ‘applicata’, funzionale cioè a trovare risposte e soluzioni a problemi specifici, predeterminati dall’interesse industriale (da cui spesso provengono i fondi necessari). La ricerca ‘pura’, quella speculativa, non applicata, è limitatissima.
Non può quindi sorprendere che anche la sola idea di un sostegno alla ricerca artistica possa apparire follia. Eppure, ce ne sarebbe gran bisogno.
Anche tralasciando il fatto che, oggi, molta della ricerca avanzata che si svolge all’estero comincia ad ‘incrociare’ questi due filoni, chiamando spesso – pur sempre nell’ambito di ricerche applicate – ad una collaborazione tra artisti e scienziati, non può sfuggire il fatto che l’Italia, paese di così grande tradizione artistica e culturale, sia da decenni ‘assente’ dal panorama artistico internazionale, se non per alcune, singole ‘eccellenze’ (altro termine il cui abuso è assai deleterio). Praticamente dagli anni sessanta del novecento, dopo l’arte povera di Anselmo, Boetti, Kounellis, Merz, Pascali, Pistoletto, non c’è ‘movimento’ artistico di rilevanza che sia nato, o abbia anche solo significativamente inciso, nel nostro paese. E ciò comporta che il contributo della cultura italiana allo sviluppo contemporaneo dell’arte sia del tutto marginale, mentre, al contrario, diventa ‘soverchiante’ quello della cultura anglosassone.
Senza alcun intento di tipo ‘nazionalistico’, sia chiaro; ma è evidente che questa assenza non è soltanto foriera di un possibile ‘colonialismo culturale’, ma priva l’arte contemporanea tutta, del possibile contributo derivante da una così ricca e significativa storia.
Uno sguardo ‘nuovo’ all’istituzione museale – al suo rapporto con gli artisti, e col pubblico; una diversa relazione, non ‘estranea’ ma anche non ‘subalterna’, col mondo delle gallerie e delle fondazioni; una rinnovata relazione con la scuola e l’università; una diversa politica, anche fiscale, che ‘regoli’ il mercato dell’arte, avendo a mente le finalità non meramente economiche di questa; lo sviluppo di provvedimenti strutturali – legislativi, economici, culturali – atti a favorire e sostenere la ricerca artistica, per un verso, e la ‘internazionalizzazione’ dell’arte italiana, per un altro.
Questo è quanto dovrebbero approntare le classi dirigenti, la cui sensibilità artistica e culturale, invece, appare spaventosamente rattrappirsi.
Il rischio è che, altrimenti, dall’arte povera (che, nelle parole del suo ‘profeta’ Germano Celant consisteva “nel ridurre ai minimi termini, nell’impoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi”) si finisca semplicemente con un arte ‘ridotta ai minimi termini’. In tutti i sensi.
autore: Enrico Tomaselli
